IL CINEMA MERIDIONALISTICO

Un excursus nel 1960: il viaggio del nostro cinema sotto il parallelo di Napoli si intensifica dopo Rocco e i suoi fratelli di Luchino Visconti, che si svolge a Milano ma è un film sul Sud, sul paese “delle olive, del mal di luna e degli arcobaleni”. Proprio da questo meditato distanziamento geografico prende forza un discorso suscettibile di spregiudicate e inaspettate ramificazioni e di rapporti complessi, a raggio nazionale e plurinazionale, e finalmente storico, liberato dalle remore provincialistiche con cui il cinema italiano aveva di solito guardato (quando lo guardava) il Sud.

Vangelo secondo Matteo di Pasolini

E’ evidente che la dimensione del pittoresco isolamento non basta più. E’ l’ora dei vasti confronti della geografia-storia. In virtù della quale sappiamo, adesso, di poter iscrivere fra i contributi filmistici sul Mezzogiorno, per esempio, anche I magliari di Francesco Rosi, ambientato ad Amburgo, Il momento della verità dello stesso Rosi, che si svolge in Spagna, Sierra Maestra di Ansano Giannarelli, ove è detto chiaramente che le grandi lotte dell’emancipazione sudamericana vanno ristudiate nelle situazioni politico-economiche dell’entroterra sardo; e naturalmente nel Vangelo secondo Matteo di Pasolini, che ha cercato nel Sud italiano ambienti e ricordi per la storia del Cristo.

Una serie di avvicinamenti certo non gratuiti né facoltativi, i quali confermano l’accresciuto interesse dei nostri cineasti per i grossi problemi insoluti di quelle terre che, pur parzialmente ridimensionate dallo sporadico riflusso del boom cittadino, dalle aperture industriali in cerca di petrolio, e dalle campagne turistiche, appaiono sempre, per quanto attiene al lavoro contadino, al settore minerario, alle dispute con i padroni, al predominio delle cosche, alla disoccupazione, alla sopravvivenza del brigantaggio (gangsterismo sarebbe meglio definirlo), alle tradizioni e ai preconcetti d’onore, sofferenti delle gravi piaghe dell’età giolittiana.

Per ragioni ovvie non è esistito quasi un cinema meridionalista sotto il fascismo. Qualche tarantellata napoletana spazzava tutti i problemi, e in genere – è noto – il ministero della cultura popolare preferiva gli accenti della chitarra alla parlata dialettale. Si tolleravano l’Angelo Musco e il Totò nei testi di Nino Martoglio, e beninteso più Capuana che Verga; per una traduzione cinematografica di Verga si batterono a lungo i giovani antifascisti di allora, radunati intorno alle riviste specializzate, alle edizioni di Bianco e Nero e di Poligono, al Centro Sperimentale: da Alicata a Visconti, da Vergano a Chiarini. Non vi riuscirono.

Tuttavia, poiché nemmeno la più fosca delle primavere è senza rondini, si registrano alcune eccezioni. Sotto l’usbergo di Garibaldi, Blasetti presentò in 1860 (1933) il primo saggio cinematografico di sicilianesimo storico, e la Napoli dei De Filippo (Il cappello a tre punte, 1934) o dell’indimenticabile Raffaele Viviani (La tavola dei poveri, 1933; L’ultimo scugnizzo, 1939), straordinaria “Geografia della fame” sotto l’amaro sorriso, non si esaurisce certo nelle strofette d’una canzone. Poi, in piena guerra, Luigi Chiarini portò sullo schermo la favolosa Sicilia di Rosso di San Secondo (La bella addormentata, 1942) e il bravo Ferdinando Poggioli ricreò le atmosfere meridionali di Capuana in Gelosia (1943) e dell’Emilio De Marchi del Cappello da prete (1944).

Ma siamo ancora in clima letterario e, con Chiarini, nella polemica formalistica tipica di quel tempo. Vi è invece un altro film, molto meno conosciuto, che andrebbe ricordato meglio: Terra di nessuno (1939) di Mario Baffico, tratto da due novelle di Luigi Pirandello e sceneggiato da Stefano Landi (figlio di Pirandello stesso) e Corrado Alvaro. Gli ascendenti sono anche qui letterari, come si vede, ma riadattati da un uomo di cinema autentico quale Baffico e su temi sociali che non appartengono normalmente al mondo pirandelliano; tanto che la censura fascista tenne ferma la sceneggiatura per quattro anni (1935-39) e pretese manipolazioni e ritocchi.

Viaggio in Italia –  Roberto Rossellini

Lo scoppio del neorealismo fu infatti, nel 1945, l’invito a un nuovo tipo di “viaggio in Italia”, sulle tracce d’una verità cinematografica tutta da riscoprire, e da difendere. Non a caso usiamo il titolo di uno splendido film di Roberto Rossellini (appunto Viaggio in Italia, 1954) per connotare lo sforzo attuato, nel primo decennio dopoguerra, dai nostri massimi registi al fine di aggregare finalmente, senza limiti, il fenomeno meridionale al discorso sulla realtà nazionale: un discorso che ancora Rossellini aveva iniziato nel ’46 con i sei episodi di Paisà, i primi due dei quali si svolgevano in Sicilia e in Campania, e non ricalcando orme battute, né di canzonettisti né di romanzieri: ma sulla rovina della guerra, e guardando le nostre terre di laggiù – ecco la grande lezione – con gli occhi dello straniero: del soldato americano, ma anche di noi italiani rimasti tanto a lungo, per forza o necessità o inerzia, forestieri a noi stessi. Anche noi dunque avevamo un profondo Sud, come s’accorge dolorosamente il sergente negro fra gli scugnizzi di Napoli. Anche noi dobbiamo risalire dal fondo dello Stivale per controllare le delusioni e gli inganni, responsabilizzarci sull’irato brivido della terra che trema.

Purtroppo il neorealismo, come sappiamo, non ha vita facile né lunga. Dopo pochi anni esso è già una parola ingannata a sua volta, sotto la quale si spacciano varianti commerciali, evasive, mistificatrici. Roma ha di nuovo accentrato ogni cosa, ciò che nel nostro cinema non è romanesco nell’anagrafe è romanesco nello spirito. Poniamo la Campania come primo esempio. Quando i nostri cineasti ritornano a Napoli è già l’epoca di Pane, amore e fantasia, un titolo che è un programma, e forse un comando. Si va matti per la miseria bella e il mellifluo populismo di Due soldi di speranza (1952) di Castellani, e per fare la storia secolare di Napoli bisogna inscenare Carosello napoletano (1954) di Ettore Giannini, dove gli spaghetti sono messi in musica e delle maschere di Pulcinella una sola è valorizzata, la più paziente:

 “Chi ha avuto, ha avuto, ha avuto – chi ha dato, ha dato, ha dato…”.

Tutto ciò non può bastare, tanto più che chi dà è sempre lo stesso, e anche chi riceve.

Napoli milionaria – Eduardo De Filippo

Vi sono, beninteso, le belle commedie di Eduardo de Filippo portate sullo schermo: Napoli milionaria  (1950),  Filumena Marturano (1951) in cui la napoletanità è più beffarda e non si lascia camuffare sotto sorrisi ruffiani. Nel 1952 c’è anche Processo alla città di Luigi Zampa, dove la volontà di indagine traspare fin dal titolo. Ancor oggi il film sul processo Cuocolo rimane una delle documentazioni più interessanti sul fenomeno della ‘sottocittà’, tutta da scoprire, complice o vittima delle grandi malversazioni della classe dominante. Non illumina soluzioni, ma fa intendere che i problemi non sono stati smussati dal tempo e si prolungano in diverse forme fino a noi, facendoci conoscere anche una Napoli che in piena belle époque è quella nuda corrosa città avvertibile intorno ad Assunta Spina. Poi, mentre De Sica si diverte sugli stessi ambienti con bozzetti e aneddoti della sua decadenza (L’oro di Napoli; 1954; Il Giudizio universale, 1961) bisogna attendere l’unico, forse, autentico meridionalista del nostro cinema, Francesco Rosi.

Rosi debutta nel 1958 con La sfida, sulla guerra dei grossisti ai mercati generali di Napoli. Ritorna ancora nella città natia con Le mani sulla città (1963) e C’era una volta (1967). E se quest’ultimo film cede alla ballata, sia pure con asprezze brechtiane, Le mani sulla città è un perfetto studio sul malgoverno nel Mezzogiorno, così veritiero e modernamente inquadrato da andar oltre, perfino, il momento della verità, e precorre i fatti come pochissimi film sono riusciti a fare. Il crollo della casa di Vico Sant’Andrea è un effetto ottenuto dai tecnici. Ma a sette anni di distanza, noi continuiamo a leggere sulle cronache di altri crolli nel Napoletano, ai quali gli scenografi del cinema non hanno collaborato. Fra le cause, quelle stesse che il film di Rosi denunciava: le connivenze politiche pericolose, il gioco della speculazione edilizia; la corruzione amministrativa. Ma, badiamo, coloro che hanno apprezzato o hanno rimproverato al film un puro valore ideologico non lo hanno esaminato compiutamente. Al di là della polemica e anche degli evidenti meriti di educazione civile (guanti non sanno ancora cosa sia e come praticamente funzioni una Giunta municipale?) Le mani sulla città si afferma quale saggio d’un nuovo cinema d’eloquenza, ripristinando la giusta funzione del parlato nel senso del cinema: un invito al ragionamento. Una rivalutazione che non defrauda affatto gli altri veicoli espressivi, i quali conservano in pieno la loro efficacia.

Banditi a Orgosolo –  Vittorio De Seta

Per la Sardegna si può addirittura dettagliare il film di partenza, che è senza dubbio Banditi a Orgosolo (1961) di Vittorio De Seta. Le rarissime incursioni precedenti come Amore rosso di Vergano (1953) o Proibito (1955) di Monicelli, entrambe di derivazione romanzesca, non offrono curiosità di ricerca e sono indubbiamente lontane dalla ‘questione’ del Sud; nel Monicelli, addirittura, assistiamo a una inattendibile equiparazione con la situazione siciliana, ricuperata attraverso i moduli western di Germi (In nome della legge). In De Seta invece si attesta come la depressione sarda, simboleggiata nel pastore Michele Jossu, si trovi a un primo stadio pressochè inesplorato, anche fisicamente e biologicamente: l’isolamento di Jossu è quello d’un abitante delle isole del Pacifico, o di Nanook o dell’uomo di Aran. E’, per così dire, uno stato pre-mafioso : giacché il pastore sardo si sente portato a tutelarsi ignorando l’autorità costituita non “mercé il suo valore e la sua influenza personale”, come nella nota definizione di Leopoldo Franchetti, ma ritenendosi abbandonato e senza prestigio, persuaso troppo spesso che neppure una organizzazione eslege esista dietro di lui a sostenerlo contro la società ‘ufficiale’ che lo ha offeso. Società e controsocietà sono termini vani per i vari Michele Jossu, solitari per tradizione e per atavico sospetto.

Perciò Banditi a Orgosolo era un documentario sul sospetto nelle terre povere, così come ci sono i documentari sui coralli e gli alberi. Parla tanto della superficie che delle radici della cosa, con la differenza che la sua curiosità s’incentra sull’attività viva e sul problema probabilmente più profondo dell’isola, un problema totale. Come in Robert Flaherty, la precisione sostituisce la commozione, si fa mezzo poetico. Chi attesta con fedeltà e senza timore è già un uomo che parteggia. Banditi a Orgosolo possiede questo genere di forza, un realismo senza ira, con evidenti possibilità liriche. In pelle, la constatazione finale è questa ineluttabilità del cerchio chiuso. E flahertiana è forse anche la implicita ripulsa, di cui il regista sembra farsi portavoce, della ‘civiltà’ continentale rispetto agli antichi riti della landa, alla loro selvaggia virilità, al super-individualismo. Benché il pastore, per De Seta, esca assolto dal gesto brigantesco, sul piano dell’evidenza storica e sociale e nel contesto di una Sardegna disancorata, tale gesto è conseguenza di due straniamenti opposti, quello della società verso gli uomini di Barbagia, ma anche quello dei pastori contro la società. E’ proprio nel confronto dialettico che il film acquista maggiore sostanza. Terra di diverso fuoco, la Sardegna ha tardato a instaurare come la Sicilia un dialogo dolceamaro con il Continente, non ha intensificato i contatti, non ha esplorato la terraferma nemmeno sotto specie di terra nemica.

Può darsi – le indicazioni politiche che ci vengono dalla Sardegna starebbero a provarlo – che questo rapporto sinceramente registrato da De Seta dieci anni fa vada cambiando in meglio. Ma è significativo che il cinema, più volte ritornato in quelle terre dopo Banditi a Orgosolo, non se ne sia quasi mai discostato. Né in Una questione d’onore di Zampa (1966) né in Sequestro di persona di Mingozzi (1968) o I protagonisti di Fondato (1968) o in Barbagia (1969) di Lizzani e Pelle di bandito (1969) di Livi. Si sono, se mai, psicanalizzati certi rancori, acutizzate certe tensioni, per esempio con la presenza dei famosi reparti speciali di polizia, coinvolti – fuori della finzione cinematografica – in clamorosi processi. Ma il pensiero base, anche nelle biografie filmate di Graziano Mesina, resta quello allucinante d’uno dei dialoghi di Banditi a Orgosolo:

Allora ti possono mettere in prigione anche se non hai fatto niente?

Certo.E come fanno? – Fanno la causa.

E dove la fanno questa causa?

In tribunale, a Nuoro, a Cagliari. Anche in Continente.

Salvatore Giuliano –  Francesco Rosi

Dietro Banditi a Orgosolo esiste dunque questo corrucciato segreto, la causa da evitare, cioè la giustizia che dev’essere tenuta fuori dalle onorate contese del Sud.

Due fasi si riconoscono nel film siciliano, dal dopoguerra. Quella realistica, col suo capolavoro: La terra trema (1948) di Luchino Visconti, e quella epica, che negli anni Sessanta ci dà Salvatore Giuliano (1962) di Francesco Rosi e Un uomo da bruciare (1962) di Valentino Orsini e Paolo e Vittorio Taviani (su Giuliano, pochi mesi dopo la sua uccisione, anche Aldo Vergano realizzò un film intitolato I fuorilegge, 1950). Saldano il lungo itinerario altri esperimenti: il moralismo di Luigi Zampa che altera un po’ gli originali di Vitaliano Brancati (Anni difficili, 1948; L’arte di arrangiarsi, 1955); i gradevoli ma ancora tradizionali film siciliani d’avventura In nome della legge (1949) e Il cammino della speranza (1950) di Germi; l’irritante gara divistica Anna Magnani-Ingrid Bergman che si risolve in due insuccessi: Vulcano (1950) di Dieterle e Stromboli (1951) di Rossellini (ma al tema dello ‘straniero’ in Sicilia si collegherà, nel ’60, quello straordinario studio della scomparsa della creatura umana dentro la sua alienazione tradotta in roccia e grotta: L’avventura di Antonioni). Poi si ha il passaggio alla deformazione satirica. Lo inaugura Bolognini con Il bell’Antonio (1960), la sviluppa, sconti, pratica la più convincente salma con qualche platealità, il Germi datura proprio rovesciando l’antica di Divorzio all’italiana (1961) e Sedotta e abbandonata (1963). Però neorealista inventava una storia e la nel genere ci sia permesso di preferire una commedia meno corriva, quel malizioso modo di dire “Sicilia svegliati!” anche alle cose del sesso, che è in La ragazza con la pistola (1968) di Monicelli.

La terra trema – Luchino Visconti

La sutura fra La terra trema e il Giuliano non s’intende forse a prima vista. Certe immobilità tragiche del primo film, sotto le quali la protesta si prepara senza voci, quella speranza esile e repressa del ragazzo di Aci Trezza (sul quale ancora incombe il letterario “ben ti sta” di Giovanni Verga, irrazionale e borghese) devono attendere il secondo film, quello di Rosi, per diventare materia massiccia d’urto e d’urlo. Le due opere si legano tuttavia in una indicazione imprescindibile, la capacità di demandare i grandi avvenimenti a umili e indiscriminati testimoni, sì da cogliere il gran momento in cui mille cronache s’infittiscono irremissibilmente in storia: l’Italia dove qualcosa si muove.

Per il resto Rosi, allievo di Visconti, pratica la più convincente saldatura proprio rovesciando l’antica formula neorealistica.

“Il cinema adattava poi, nella ricerca della verità poetica, attraverso gli elementi  attinti dalla realtà. Nel Salvatore Giuliano il procedimento si può dire è stato inverso: mimetizzarsi a tal punto con la realtà di un ambiente e di una situazione, fino a farsi dettare da questa realtà stessa la strada per l’invenzione”.

Fra le grandi novità del Giuliano (recitazione epica, testimonianza diretta, documentazione sociologica) emerge principalmente quel dato che abbiamo visto finora estraneo ai personaggi del Sud, il “tribunale”. Nel Giuliano il tribunale non solo entra in scena ma è uno dei protagonisti. A esso puntano il soffio dello scandalo e gli sdegni secolari: È un tribunale squallido e logoro, ma è finalmente una commisurazione di forze, un guardarsi in faccia; un momento storico, com’è stato nella realtà. Il processo Giuliano fu per l’Italia burocratica il primo grande incontro con la folla isolana, viso a viso con gli uomini taciturni, le donne nere dietro le finestre. La folla che sfilò per oltre un anno sui banchi del processo, a Viterbo, è finalmente la vera, complicata, straordinaria Sicilia. Un popolo che l’impazienza del Nord ha spesso catalogato a freddo, su base emotiva o demagogica, di rado nella fertile e onesta coscienza. E’ anche di questo diaframma che si è avvantaggiata tanto a lungo la mafia.

Il Gattopardo – Luchino Visconti

Se ne avvantaggia ancora, tuttavia. La lotta si sposta dalle caverne alle città, dagli uomini mascherati ai killers in automobile. A questo nuovo livello i tecnocrati del crimine rendono più manifesti i legami tra mafia e delinquenza comune, finanzieri e politici, autorità locali e altri maggiorenti, che magari non hanno mai messo piede in Sicilia ma trattano “a filo diretto” da lontane città (Mafioso, di Lattuada, 1963, suggerisce qualcosa al riguardo).

Arriva dal Nord anche il benessere, sorgono i grandi impianti della costa meridionale, nasce la ferrea Sicilia di I nuovi angeli (1962) di Gregoretti, la quieta e organizzata Sicilia di I fidanzati (1963) di Olmi, propizia perfino al ripensamento sentimentale confortato dalla nostalgia. Nasce, ma sopra questa espansione sopravvive il medesimo ambiente conservatore e onnipossente che pesava in passato sopra il latifondo. Il dibattito insomma si è rivelato per ciò che è, squisitamente politico, e senza prospettive rosee.
Non per nulla il ’63 è anche l’anno del Gattopardo di Visconti, dove, tra oscure tenerezze per l’antico gagliardo ‘barone’, il Sud resta inchiodato alla frase famosa: “Bisogna che tutto cambi, se vogliamo che tutto sia come prima”.

La seconda mafia e il terzo gatto-pardismo respirano ancora quella frase, che al cinema trova riscontri storici o d’attualità anche in prodotti molto recenti: A ciascuno il suo (1967) di Petri, L’amante di Gramigna (1968) di Lizzani, Il giorno della Civetta (1968) di Damiani.

Un uomo da bruciare – Orsini e i fratelli Taviani

Ecco perché Un uomo da bruciare è stato un film considerevole. Il sindacalista siciliano diventa combattente di prima linea. Se il caso di Turi Carnevale, ombreggiato nel film risale al 1955, la strage di Ciaculli e altri episodi, fino ad Avola, sono ben più vicini. E il Sud prende coscienza. Vi è l’uomo solo in De Seta, la folla in Francesco Rosi. E’ giusto narrare dell’intermediario fra l’individuo, la folla e il governo; il sindacalista Turi Carnevale, l’uomo da bruciare, fu bruciato infatti a colpi di lupara dalla mafia, per la sua attività a difesa dei braccianti. Ma la madre, cosa eccezionale, ruppe la legge della paura e sfidò gli assassini facendone i nomi e trascinandoli davanti ai giudici. Qualcosa si muove davvero dunque. La giustizia non è più una cosa che sta nel continente, il nemico in uniforme, l’aula dove sei stato portato; ma un luogo dove si va per dire a voce alta il nome dei responsabili. Perché questa evoluzione si potesse produrre, uomini come Turi Carnevale sono morti.

“Bruciamo” ancora il cinema affinché racconti queste cose.

Il problema del brigantaggio e quello del feudo ritornano nel cinema sulla Calabria. Entrambi i problemi hanno i fucili al Sud, ma le radici a Roma, nei governi fascisti e prefascisti. In particolare il fascismo aveva instaurato un modo tutto suo di regolare i rapporti di tal genere fra centro e periferia, spingendo avanti un apparato di miracolistiche promesse e tacitando poi gli insoddisfatti a volte con la divisa d’orbace – illusoria investitura di potere – a volte con il confino. La Calabria, terra di confino essa stessa, non poteva guadagnarne.

Il brigante – Renato Castellani

Il dopoguerra ha accorciato le distanze solo sporadicamente. Coloro che per primi si mossero, si trovarono di fronte le pastoie della burocrazia, le diplomazie dell’attendismo e gli sbarramenti delle guardie baronali, come agli albori dell’Unità. Il lupo della Sila (1950), Patto col diavolo (1950), Il brigante di Tacca del Lupo (1952) documentano più o meno romanzescamente sullo schermo tale stato di cose. Più ampiamente Il brigante (1961) di Renato Castellani “storia di una delusione”, come lo ha definito il regista stesso.

Verifichiamo che tra i banditi di Orgosolo e i banditi calabresi di Castellani le affinità sono chiare. In tutti e due i casi, dei fuorilegge di cui si narrano le vicende si espongono prima gli antefatti indispensabili. Non si tratta né qua né là di banditi per istinto ma di galantuomini vinti dalle amarissime condizioni di vita. Significativa anche la concomitanza delle due conclusioni, entrambe pessimistiche. Come il Michele Jossu di De Seta, il Michele Rende di Castellani paga con la morte il sogno d’un rinnovamento della propria terra, che vede frustrato da cause remote ad onta dei sommovimenti recenti. L’ultima singolare coincidenza è d’ordine narrativo: sia De Seta che Castellani hanno voluto, a commentatore intelligente, un ragazzo dei luoghi che sull’esperienza dei “banditi” si fa uomo, e forse del loro dramma raccoglierà la parte migliore per un rinnovamento senza sangue.

Nel Brigante di Castellani reggono alcune scene che mostrano una vera gioiosità di movimento (la jacquerie) o un meridionalismo epidermico e toccante (la nascita, nel buio del carcere, della “Canzone di Pataro ucciso dalla guardie””). E ancora la mentalità rassegnata di quelle genti che vagheggiano la rivolta all’ombra di secolari fatalismi. Tuttavia l’esplicita dichiarazione di immaturità sociale del contadino calabrese di fronte ai suoi diritti, non può trovarci consenzienti; e neppure la conseguenza che il film ne deriva, ossia l’obbligo della presenza, sempre azzardata, talora facinorosa, di un “Capo” qualsiasi. In ultima analisi, con il personaggio di Michele Rende ingiustamente accusato di assassinio, liberato dalle truppe americane in avanzata, poi sostenitore dei diritti dei suoi conterranei contro gli agrari che la fine del fascismo non ha mutato, infine sanguinario fuorilegge per vendetta e disperazione, noi vediamo che la trafila di questo carattere non arriva ad alcuna rivelazione critica, ma diventa esclusivamente la biografia di un uomo che ha sbagliato ed è stato punito. Basterebbe ripensare al solo La terra trema (girato quasi quindici anni prima) per accorgersi che Il brigante si è fermato troppo presto.

Puglia e Basilicata non sono terre di cinema. Di solito l’obiettivo le sfiora soltanto, rubandone qualche scorcio pittoresco, lembi di costa e il dialetto per le farse di terz’ordine. Siamo di nuovo in villaggi impoveriti dall’emigrazione, dove la separazione delle classi` si applica in maniera rigida e le necessarie infrastrutture, dal treno all’acquedotto, avanzano empiricamente. Forse la gente è meno orgogliosa e più superba che in Sicilia, una grevezza diversa – con inquietudini già continentali – frena e devia le smanie. Non banditi né separatisti né grossi scandali neoindustriali, che una pruderie antica aliena abilmente. Ciò che era ripulsa in Sardegna e sfiducia in Sicilia qui si trasforma in fatalismo.

Rocco e i suoi fratelli – Luchino Visconti

La Basilicata ha generato due film di valore, uno famosissimo, Rocco e i suoi fratelli (1960) di Visconti, l’altro molto meno, Il demonio (1963) di Brunello Rondi. Geograficamente solo il secondo è lucano, perché il Rocco si svolge tutto fra emigrati a Milano (l’unica sequenza quella d’inizio, girata al Sud, è stata tolta per decisione del regista stesso); ma poiché il tema dell’assorbimento del lavoratore meridionale nel Nord metropolitano è sempre problema del Sud, la storia dei cinque fratelli Parondi non può escludersi dalla nostra rassegna. Indubbiamente il film è uno spettacolo di grandezza impressionante, anche se proprio la correlazione natura-etnicità-storia resta probabilmente la meno approfondita. Il nucleo Parondi a noi appare ‘sudista’ soprattutto per un disegno sensuale e sentimentale, così come tragica (ma anche in senso greco, russo e shakespeariano) è la solidarietà che si istituisce entro la famiglia nei momenti felici e in quelli infelici, mentre è più realistico pensare che la solidarietà dei meridionali fuori casa poggi su basi diverse; economicamente e religiosamente diverse, per esempio. Quanto alle stratificazioni d’ordine sociale simboleggiate, o suggerite o auspicate, attraverso i cinque fratelli, abbiamo due vittime, Rocco e Simone, destinati a far da ponte col loro corpo all’ultimo fratello ancora piccolo; un ‘integrato’ (Vincenzo), mentre il solo Ciro si fa partecipe della vita milanese, trova un lavoro urbano e ‘nordista’, silenziosamente e senza dramma impone una parità di diritti sia sul piano del lavoro che su quello affettivo (la fidanzata di Milano). Egli è il solo (in questo sta il suo equilibrio anche morale) che non senta mai da parte del Settentrione un misterioso comando d’olocausto, il richiamo all’umiliazione come a un dovere riparatorio.

L’altro film interessante, Il demonio, esamina alcuni aspetti di fanatismo religioso e di culto delle forze irrazionali nel personaggio di una ragazza posseduta dal diavolo. Certo, Rondi mirava a una decifrazione non solo drammatica del fenomeno e ambiva a un film meridionalista e di società; ma non arriva a tanto. Il demonio non è un film su una collettività, perché di essa si serve principalmente come coro; e non è un film su una condizione storica; perché dell’ossessione della protagonista non prospetta mai una causa. Restano tuttavia una raccolta di indicazioni e un rilievo di personaggio abbastanza suggestivi.

I basilischi – Lina Wertmüller

Anche le Puglie hanno il loro saggio, saltando La legge (1958) di uno spaesato Jules Dassin con l’improbabile coppia Gina Lollobrigida-Yves Montand (e fra le descrizioni del nostro Sud a opera di registi stranieri non è neppure la peggiore. E’ chiaro che non parlerò di Jessica di Negulesco (1962), La baia di Napoli (1960) di Seaton, La fratellanza di Ritt e altre imposture). Quel saggio è I basilischi (1963) dell’allora esordiente Lina Wertmüller, film che coinvolge Puglie e Basilicata insieme, perché ambientato, come soggetto, a Palazzo San Gervasio che si trova al confine fra le due regioni. Nei Basilischi la prospettiva è quella satirica. I tabù locali vengono vivisezionati a cominciare dalla borghesia e dal sesso, da dove cioè il mostro del grottesco può fuoruscire più facilmente per mischiarsi con altri mostriciattoli dei quali sorridere è più arduo. In effetti, a tutt’oggi, il film della Wertmüller resta uno dei pochissimi film sul Sud che documenti plausibilmente la faccia borghese di quelle terre. Quanto dice è inquietante. Grettezza, ignoranza e agnosticismo defluiscono dalla vecchia generazione nella nuova come una eredità ovvia, resa se mai ancora più grave dall’allevamento di altri miti recenti, scorie captate qua e là dai nuovi divertimenti di massa. Nulla di strano se nei Basilischi l’insoddisfazione contadina, le rivendicazioni sindacali, le esigenze dei piccoli imprenditori siano tratteggiate come vaghe forme inafferrabili al fondo della storia. Ed è questa forse l’osservazione più drammatica: che braccianti e “cafoni” siano sogguardati dalla “gente bene” del villaggio alla distanza di chi li guarda dal Nord, e più lontano.

Commedia psicologica, I basilischi pare accompagnarsi per qualche verso al tono di Germi in Sedotta e abbandonata. Ma la furiosità è meno elaborata, la situazione. non diventa mai schema, la contemplazione – più povera sul piano spettacolare – attesta però un risentimento di più antica data; in tutti i casi più genuino del ‘nordico’ risentimento di Germi.

Nei film di cui ho parlato c’è il Sud del silenzio, quello della lotta, quello del sacrificio. Qui, nel Sud pugliese, tra tanti ragazzi seduti, uno ne troviamo che è fermo ma non immobile. Che punta i piedi e si ripromette di non mollare. Bisogna restare, dice, non fuggire, uccidere paura e pigrizia sul loro stesso terreno, combattere dinanzi alla porta di casa. E’ in una delle sequenze più belle dei Basilischi:

“E’ sbagliato… Non dobbiamo scappare, non dobbiamo andare via. È qua che dobbiamo stare. È qua che devono cambiare le cose. Se ce ne andiamo tutti qua chi resta? Che succede? Qua va avanti sempre così. Noi è qua che dobbiamo stare, è qua che dobbiamo combattere”.

Secondo alcuni la media dei contadini calabresi anche se analfabeti è più intelligente della media dei professori universitari tedeschi; così molta gente si crede esonerata dall’obbligo di far sparire l’analfabetismo in Calabria.

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Il Mezzogiorno, se molto impari di forze alla rimanente Italia, ha pur tanto da tenerle dietro e, perché da secoli assuefatto alle più dure vigilie, forse anche da gareggiare con essa affrettando il giorno della sospirata equazione storica fra le due parti della penisola; solo che arte e sapienza dei governo gli assicurino ciò che mai non ebbe, dacché è memoria de’ fatti umani: ossia, il pieno esercizio della scarsa, faticosa, lenta sua capacità economica.

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Oh, il Sud è stanco di trascinare morti

in riva alle paludi di malaria,

stanco di solitudine, stanco di catene,

stanco nella sua bocca

delle bestemmie di tutte le razze

che hanno urlato morte con l’eco dei suoi pozzi,

che hanno bevuto il sangue del suo cuore.

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Dissi: “La terra è di chi la travagghia,

pigghiati li banneri e li zappuna.

E prima ancora che spuntassi l’alba

ficiru conchi e scavaru fussuna:

addivintò la tera na tuvagghia

viva di carni comu na pirsuna,

e sotto la russia di li banneri

parsi un giganti ogni ghiurnateri.

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