RITRATTO DI HENEAGE LLOYD CON LA SORELLA – Thomas Gainsborough

Nei ritratti del periodo di Ipswich (1750-1 759) – dei quali quello dei coniugi Andrews è tra i maggiormente rappresentativi – v’è già il tema centrale della poetica di Thomas Gainsborough: cioè il rapporto tra personaggio e natura. Ma è anche molto importante una serie di ritratti di piccolo formato eseguiti soprattutto per amici e parenti che presentano una profonda originalità di atteggiamento e di fattura: il ritratto del pittore Kirby con sua moglie, il ritratto di John Gainsborough e alcuni autoritratti, tutti dominati da una solida aderenza al vero e privi di sollecitazioni immaginative o vezzi di abbellimento.

Visitando per la prima volta lo studio del pittore nel 1753, il Thicknesse osserva che questi ritratti sono “disegnati con verità e perfettamente somiglianti, ma sono dipinti con una certa rigidezza”.

Dal Rococò, dal quale assorbì l’eleganza del tratto e il raffinato lirismo soprattutto attraverso il Hubert-François Gravelot, pseudonimo di Hubert-François Bourguignon (Parigi, 26 marzo 1699 – Parigi, 20 aprile 1773), che era uso aggraziare l’atteggiamento dei personaggi in pose leggiadramente enfatiche, tratte da manichini in studio, deriva a Gainsborough l’uso di ricorrere all’artificio: egli ricostruiva in studio paesaggi fittizi con l’ausilio di rami, fronde, pietre e specchi.

Sir Joshua Reynolds, nel suo XIV discorso (1788), testimonia che Gainsborough “portava dai campi nel suo studio tonchi d’albero, erbacce e animali vari e li disegnava non a memoria ma direttamente dal vero. Egli arrivò persino a comporre una sorta di modello per paesaggi servendosi di frammenti di roccia, erbe secche e pezzi di specchio, che egli ingrandiva e trasformava in rocce, alberi e stagni”.

È pure dal Gravelot che apprese a conferire ai ritratti quel tipico aspetto di ingenuo e delicato stupore, evidente nel ritratto dei coniugi Kirby, in quello dei signori Browne con il bambino, in quello di Heneage Lloyd con la sorella, nonché nelle figure singole di Philip Thicknesse, di John Plampin e di molti altri.

A questo proposito, è assai interessante una testimonianza di William Jackson: ” [Gainsborough] si era fatto un piccolo manichino per le figure umane. Tutte le figure femminili presenti nelle vedute del parco le disegnava riprendendole da una bambola di sua creazione. Si fabbricava i suoi cavalli e i suoi buoi. I pezzi di carbone appoggiati sul tavolo in funzione di rocce egli li portava da lontano… I rami degli alberi che egli raccoglieva avrebbero potuto costituire un considerevole bosco e molte volte fu condotto nel suo studio un asino”.

A proposito di tali particolari, anzi, vale la pena di annotare come studiosi anche recenti abbiano preso spunto da questo dato per bollare, con un giudizio radicalmente negativo, tutta la scuola inglese del settecento. Vassily Photiades, per esempio, cui sfugge evidentemente l’importanza di quel nuovo tipo di pittura di genere chiamato dagli inglesi conversation piece, in un saggio sulla pittura del XVIII secolo uscito in Italia nel 1963, a proposito dei maestri inglesi scrive che “l’insipidezza, la leziosità, lo stile quasi sempre convenzionale, i mille artifici utilizzati da coloro che potremmo chiamare *pittori cortigiani*, trovano in questo paese, dove regna il più dolciastro sentimentalismo, un terreno di una fecondità disastrosa”).

La preminenza del colore a danno della forma produrrebbe, sempre secondo il citato autore, “opere… alle quali manca innanzi tutto… l’ossatura”, sicché “i personaggi raffigurati, i loro abiti, le braccia, le stoffe risultano a volte di una rigidità di cartone, a volte di una allarmante inconsistenza. Questa manica, per esempio, sembra vuota del braccio che ricopre, mentre quella gamba ha l’aspetto di una pesante armatura”.

Ho voluto riportare per esteso questi brani non certo perché essi possano rivestire una qualunque importanza critica che non sia negativa, ma per mostrare a quali gravissime insufficienze interpretative vada incontro un esercizio critico che pretenda di ancorare il valore del giudizio esclusivamente all’aderenza del dipinto al modello reale; e, inoltre, anche per confutare il giudizio di quanti, proprio da questi artifici, hanno tratto argomento per sostenere l’esistenza di un diaframma di artificialità tra la natura e la visione che di essa ebbe Gainsborough: che, se questa visione certamente non fu quella rapinosa e diretta di William Turner o di John Constable, fu comunque profondamente innovante sia rispetto ai modi della tradizione topografica sia rispetto alle vedute di fantasia, introducendo, tra l’altro, la poetica stagionale e d’atmosfera.
Sempre a questo periodo risalgono i primi paesaggi con scene campestri di taglio ornamentale che, sulla tematica delle “pastorali” francesi di Boucher, innestano i modi olandesi e fiamminghi con risultati di grande rilievo ed autonomia espressiva. Si vedano, ad esempio, Alberi abbattuti…, Paesaggio con il villaggio di Cornard…, Paesaggio con un boscaiolo che corteggia una lattaia.

.

.