RITRATTO DI DONNA (LA BELLE FERRONNIÈRE) - Leonardo da Vinci

RITRATTO DI DONNA – LA BELLE FERRONNIÈRE

1495 circa – Leonardo da Vinci

Parigi, Musée du Louvre

Olio su tavola cm 63 x 45

Leonardo dipinse, dopo quello di Cecilia Gallerani (Dama con l’ermellino), anche questo ritratto, sempre per Ludovico il Moro. II soggetto è stato identificato con Lucrezia Crivelli, l’ultima favorita del duca, che da lui ebbe un figlio e che Io seguì nella sua fuga da Milano all’arrivo delle truppe francesi.

Il nome di Belle Ferronnière associato al personaggio femminile è dovuto a un equivoco che risale al Settecento, quando il dipinto, che già anticamente faceva parte delle raccolte reali di Francia, fu scambiato per il ritratto dell’amante del re Francesco I e come tale registrato in un inventario.

L’identificazione con Lucrezia Crivelli, invece, si fonda sul riconoscimento di questo dipinto come quello a cui fanno riferimento tre epigrammi latini scritti nel Codice Atlantico, non da Leonardo ma da un poeta di corte: vi si celebra il ritratto di Lucrezia Ia cui bellezza “pinxit Leonardus, amavit Maurus [Leonardo la dipinse, il Moro l’amò]”.

Corrisponde anche questo alla tipologia dei ritratti di spalla, in cui cioè la figura è disposta di tre-quarti rispetto all’osservatore.

In riferimento ai ritratti femminili eseguiti da Leonardo, esiste un suo disegno a Windsor che illustra la possibilità di rappresentare un busto di donna osservandolo da ben diciotto punti di vista diversi. Difatti, nella sua elaborazione teorica, Leonardo formula il concetto della varietà infinita di posizioni che l’occhio può assumere rispetto a ciò che guarda.

L’idea, cioè, che la percezione è relativa al luogo da cui si osservano le cose:

“Una medesima attitudine si dimostrerà variata in infinito, perché d’infiniti lochi pò essere veduta”.

In base alla teoria di Leonardo, inoltre, la molteplicità dei punti di vista non dipende solo dallo spostamento dell’occhio, ma anche dalla possibilità di rotazione del corpo stesso nello spazio. I due movimenti sono intercambiabili e il suo suggerimento è infatti quello di girare o il corpo o l’occhio. Si comprende allora come in Leonardo la scelta del ritratto di spalla comunichi il senso dinamico del volume, perché allude al fatto che Ia posizione fissata nel dipinto è solo una fra tutte le posizioni possibili, generate dalla rotazione della figura, oppure dell’occhio intorno a quella.

In questo caso, la dama del ritratto è situata al di là di una balaustra che si interpone tra lei e I’osservatore, mentre il suo sguardo si proietta in avanti verso destra in modo tale da risultare sempre spostato rispetto a qualsiasi posizione da cui la si guarda.

La figura appare anche avvolta da una luminosità fatta di toni caldi. Si tratta di un aspetto che corrisponde alle osservazioni scientifiche di Leonardo legate al colore; qui, infatti, si verificano alcuni risultati, raggiunti nell’àmbito delle sue ricerche su ombra e luce, che riguardano, in particolare, gli effetti delle ombre colorate.

In base al fenomeno ottico indagato da Leonardo, i raggi luminosi riflessi portano con sé le “similitudini de’ colori”. Quindi, i raggi incidenti, che arrivano dall’alto a illuminare l’incarnato e il tessuto rosso dell’abito, si riflettono sulle parti in ombra facendole partecipare del colore della superficie da cui provengono.

Questo è evidente lungo il profilo inferiore della guancia che, sulla destra, con la rotazione della testa, arriva a ricevere dalla superficie contrapposta e illuminata della spalla, il riflesso luminoso colorato di rosso. L’effetto è incrementato dal colore dell’abito, ma si sviluppa soprattutto per una reazione che coinvolge le superfici speculari dell’incarnato:

“Li reflessi della carne che hanno lume d’altra carne sono più rossi e di più eccellente incarnazione…”.